Musik und der Geist der Zeit

Von Dr. Bernhard Paumgartner

Die Tonkunst als Repräsentantin des klassischen Europäertums

Von zwei Tätigkeiten wird unser Weltbild fast ausschließlich beherrscht: vom Sehen und Greifen. Erst das, meint Nietzsche, ist klar, was sich sehen und tasten läßt. So weit müßte man jedes Problem treiben. Noch immer sind wir sehr kraftvoll von einer Weltanschauung umfangen, die im Grunde einer völlig anderen, längst überwundenen Epoche angehört, deren Anfänge bereits mehr als ein Jahrhundert hinter uns liegen, dem Aufschwung einer neuen Bourgeoisie im Zeitalter Napoleons III., Cavours, Bismarcks, Disraelis, Offenbachs und Gounods, der Krinoline, der Boulevards, der gewaltigen Männerbärte und der ersten Weltausstellungen. Jene Weltanschauung entströmte damals einer mächtigen „Prosperity“ in der französischen Hauptstadt. Wir nennen sie nach dem ersten Geist, der sie formulierte, Auguste Comte, Comtismus, aber auch Positivismus, die unerschütterliche Überzeugung nämlich, daß es „nur eine Welt der Sinne gäbe, eine greifbare, atembare, riechbare, schmeckbare Welt. Nur soweit man sie sehen, spüren, tasten, darstellen, photographieren, zuletzt auch verfilmen könne“, soweit eben sei sie Realität, das einzig Wirkliche also.

Im Strom des geschäftlichen Lebens ertrug man offenbar den Gedanken nicht, daß die Welt, die man sozusagen täglich in Händen hatte, mit der man handelte und operierte, nichts Kompaktes, Massives, Solides sein sollte. Man schränkte sich demnach im gesamten Denken und Leben auf das ein, was einem die Erfahrung als wirklich hinstellte. Völlig antimetaphysisch und antireligiös interessierte man sich weder für die Ursachen noch für den Endzweck der Dinge, lediglich für diese selbst und ihre Beschreibung und Auswertungsmöglichkeiten. Damit galt nur das vollwertige Material, die schlagenden Beweise und Schlüsse, das unfehlbare Experiment, die exakten Tatsachen, die greifbaren, die scheinbaren Tatsächlichkeiten des Lebens, Geschäft, Macht, Politik, die sogenannten Tatmenschen und diejenigen, die ihre Problematik in die Realität des Lebens vorzuschieben verstanden. Trotzdem erwies sich dieser Positivismus als eine der größten Windbeuteleien und Luftgeschäfte in der Geschichte der Menschheit.
Man hatte übersehen, daß nur die in den unerforschlichen Urgründen verankerten und zu unerforschlichen Zielen führenden geistigen, also die irrealen Werte das einzige Haltbare, Bleibende darstellten, ob sie nun aus philosophischen, religiösen, wissenschaftlichen, technischen oder künstlerischen Quellen in die Welt einströmten. Diese Werte allein haben sich als menschheitsewig und unzerstörbar erwiesen. Die Gedanken der sieben griechischen Weisen sind nie aufgeschrieben worden. Trotzdem leben sie mit unverminderter Überzeugungskraft in uns. Achill, der Tatmensch, ja selbst die Götter über ihm wären verblichen, hätte sie nicht Homer besungen; was wären die Helden überhaupt, würde sie nicht die geistige Kraft des Mythos, der in unserer Zeit „die Geschichte“ heißt, in neuer, doch unvergänglicher Gestalt der Nachwelt erhalten. Was wäre Vergangenheit überhaupt, lebte sie nicht in ihren geistigen Folgen, durch den Geist von einer zur anderen Generation weitergegeben, in uns, als kulturelles Bewußtsein, als Tradition im höchsten Sinne, wie es Hofmannsthal wunderbar formulierte, als „Ahnung höherer Gegenwart“. Wort und Kunst hält dazu auch das ideale Abbild der Vergangenheit in uns lebendig. Wie sich „der Geist den Körper formt“, so formt jede Epoche ihr Antlitz in Wort und Kunst. In dieser Metamorphose bleibt sie, die unsichtbar in uns Nachfahren Fortwirkende, uns auch sichtbar.
Auch die Musik gehört in hervorragendem Maße zu den künstlerischen Faktoren, die Geist und Sinn, Geisteslage und Gesinnung ihres Zeitalters getreu, unverrückbar in ihrem Ausdruck festhalten und, für alle Zeiten erkennbar, widerspiegeln. Unser auf Sehen und Greifen eingestelltes Weltbild, der Nachklang des Positivismus in uns, läßt uns jedoch nur zu gerne diese Tatsache übersehen.
Es ist zudem ein romantischer Irrtum, die Musik hielte sich, im Gegensatz zu den anderen Künsten, von allem Irdischen losgelöst und den Tatsachen des Alltäglichen unzugänglich. Tatsache ist nur, daß die Musik ihr Material, d. h. die Baustoffe ihrer bewegten Formen nicht aus den Erscheinungen der Umwelt bezieht wie der Dichter und der Maler. Das Material musikalischen Gestaltens ist ein rein tonliches, eine kurze Folge von Tönen, rhythmisch und melodisch prägnant geordnet und vom Tonkünstler nicht der sichtbaren Außenwelt entlehnt, sondern selbst geschaffen. Wir nennen diese Tonfolge bezeichnend „das Motiv“. Es ist wirklich der schöpferische Bewegungsimpuls – „Motiv“ kommt von „movere“ = bewegen –, die Kraftquelle kinetischer Energie, von der aus die logische Entwicklungsbewegung, das musikalische Geschehen, eine Sonate, ein Lied, ein Klavierstück, eine Fuge, in Bewegung, „in Form“ kommt, Gestalt und Kunstwerk wird. In dieser Tatsache des selbständigen Erschaffens des zeugenden Tonmaterials liegen alle Sonderheiten, alle Geheimnisse der Tonkunst verborgen.
Trotzdem bleibt auch die Musik den geistigen Grundkräften ihrer Epoche innig verbunden. Die Seele des schaffenden Musikers ist die empfindlichste Antenne für die geistigen Ströme der Zeit, in der er wirkt. Dabei ist es gleichgültig, ob es uns unmittelbar gelingt, die fertige Form des musikalischen Kunstwerkes ohne weiteres in dem gewollten Sinne zu deuten, d. h. mit den, unserem optischen und begrifflichen Weltbild allein zur Verfügung stehenden Bildern und Begriffen erklärend zu umschreiben. Die Verbundenheit des schöpferischen Musikers mit den Tiefenströmungen seines Zeitalters ohne die Umwege über Philosophie, Literatur, Bildung im weitläufigen Sinne, gibt gerade den reinsten musikalischen Typen etwas Weltfremdes, scheinbar Abgesondertes. Erst die genaue Erkenntnis der Erscheinung solcher Meister und ihres Werkes – man denke an Bach, an Mozart, Haydn, an Beethoven! – ergibt dann das überraschende des Gegenteils: ihre Verknüpfung mit dem, was wir, ganz allgemein, „ihre Welt“ zu nennen gewohnt sind.
Gleichzeitig wird uns meist auch bei solchen Erkenntnissen unsere traurige Unfähigkeit deutlicher bewußt, über die rein musikalische Analyse hinaus, dem tieferen, wieder nur musikalisch deutbaren Sinn eines musikalischen Kunstwerkes gerecht zu werden und seine Zusammenhänge mit dem allgemeinen Geistesgeschehen der Epoche zu erahnen. Mühselig kommen wir solchen Zusammenhängen erst auf Umwegen näher, wir spekulieren mit bildlichen, mit physikalischen, mit philosophischen, mit symbolischen Begriffen, um zuletzt doch wieder bei den Schwesterkünsten nach Hilfsbegriffen Umschau zu halten, die wir nun einmal nicht entbehren können.

Musik als Schlüssel zum Wesen der Welt

„Keine Kunst“ – so lesen wir in dem handschriftlichen Nachlaß Arthur Schopenhauers –„wirkt auf den Menschen so unmittelbar, so tief ein als die Musik, eben, weil keine uns das wahre Wesen der Welt so tief und unmittelbar erkennen läßt als diese. Das Anhören einer großen, vollstimmigen und schönen Musik ist gleichsam ein Bad des Geistes: es spült alles Unreine, alles Kleinliche, alles Schlechte weg, stimmt jeden hinauf auf die höchste geistige Stufe, die seine Natur zuläßt; und während des Anhörens einer großen Musik fühlt jeder deutlich, was er im Ganzen wert ist, oder vielmehr, was er wert sein könnte. – Freilich verlangt jede Kunst, daß man die Empfänglichkeit für sie durch Bildung stärke. So fordert auch die Musik sehr viel Bildung, eben weil nur allmählich und durch Übung der Geist so viele und mannigfaltige Töne zugleich und schnell nacheinander fassen und kombinieren lernt.“
Wenn ich nun im folgenden von Musik spreche, so meine ich damit jene Musik höherer Art, die durch Jahrhunderte entwickelte Musik des Abendlandes, die unser gegenwärtiger lebendiger Besitz ist. Es ist die Musik, in der wir leben und schaffen, die Musik der großen Formen, der organischen thematischen Entwicklungen, die Musik unserer Messen, Musikdramen, Symphonien, Sonaten, Konzerte, Arien und Lieder, deren Wesen, Entwicklung und Wachstum wir analysieren und wissenschaftlich erforschen können, deren kunstvolle Interpretation ein unerläßlicher, obligater Bestandteil ihres Wesens, ihrer Existenz geworden ist, gleichsam der Anhauch, das „hagion pneuma“ ihrer lebendigen Wirkung.
Für diese Art von Musik gilt die Schopenhauersche Wertung ihres unmittelbaren Zusammenhanges mit den Werten der Bildung, der Kultur in ganz besonderem Maße. Sie wird zum feinsten Meßinstrument des kulturellen Niveaus einer bestimmten staatlichen oder nationalen Gemeinschaft, zum untrüglichen Reaktor aller Schwankungen, aller Krisen in den geistigen oder seelischen Bezirken solcher Gemeinschaften, aller wirtschaftlichen oder politischen Evolutionen oder Depressionen, obwohl sie kaum eine Spur des Tatsächlichen jener Geschehnisse im Gefüge ihrer Töne zu enthalten scheint. Der allgemeinen Meinung nach unterscheidet sich die Musik gerade dadurch von den anderen Künsten, daß sie primär das Leben oder die Natur nicht nachbildet, nicht nachahmt. Während etwa der Dichter oder der Maler, ganz populär gesprochen, seine Themen dem Geschehen der Umwelt entnimmt, schafft sich der Musiker die Bausteine seiner Architekturen, die kleinen Kraftzentren der symphonischen Entwicklung, das Bewegende, die Motive selbst, auch dann, wenn er sich hin und wieder, als dramatischer oder programmatischer Musiker, etwa, von außermusikalischen Geschehnissen oder Forderungen anregen läßt. Aber auch in diesen Fällen lassen sich die rein musikalischen Gesetze der Formwerdung nicht vergewaltigen.

Mittelalter: Hierarchische Konzentration auf das heilige Wesentliche

Die Tatsache der musikalischen Eigengesetzlichkeit hat der Tonkunst seit jeher den Ruf einer weltabgewandten, primär metaphysischen, gleichsam zwischen den Sphären schwebenden Kunst eingetragen, obwohl allen das unmittelbar, um nicht zu sagen „körperlich“ Ergreifende der Musik durchaus geläufig ist. Im Mittelalter freilich war die hohe Musik noch ein ätherisches, symbolträchtiges Wesen in den Händen der geistlichen Herren, die ihre Kanons, Tripla und Conducten gleichsam als abstrakte Schöpfungen „ad maiorem Dei gloriam“ zusammenfügten, ein liebliches, schlankes Spiegelbild jener imaginierten, unhörbaren „musica mundana“ der himmlischen Regionen. Wesen, der ideale Ausdruck des frühmittelalterlichen Kulturbewußtseins: vollkommene Hinwendung zur Abstraktion der natürlichen Welt in demutvoller Subordination unter die Ordnung eines rein gedanklichen Weltbildes im Sinn der christlichen Glaubens- und Heilslehre, eine Kunst von außerordentlicher Stilhöhe und Vergeistigung. Bis in die letzte Zelle ihrer Wesenheit ist sie vom lebendigen Hauch des Heiligen durchströmt. Nur im Zusammenhang mit diesem, mit dem geoffenbarten Willen Gottes im Weltganzen, niemals als individuelle Erscheinung, als Gesamtheit gesehen, eine schöpferische Leistung von allergrößter Dimension. Im Zeitalter der Gotik bleibt immer noch der Glaube das letzte Ziel alles Strebens, die letzte Antwort auf alle Fragen. Aber schon sind im Bewußtwerden bürgerlicher Leistungskraft in den aufblühenden Städten Kräfte subjektiver Art freigeworden, an Stelle jener hieratischen Konzentration auf das heilige Wesentliche tritt die liebevolle Schilderung des Menschen in seiner Umwelt. Die weltliche Kunstmusik tritt neben der geistlichen Musik immer stärker in den Vordergrund. Das Ich des Menschen wird allmählich zum bewegenden Agens der musikalischen Aktivität. Eine solche Kunst hat schon die Trennung in könnerische Spieler und kennerische Zuhörer zur Folge. Nach den „Istitutioni harmoniche“ Zarlinos hat die Musik den edlen Zeitvertreib zur vornehmsten Aufgabe, das „passare il tempo e trattenersi virtuosamente“.

Hedonismus der Renaissance

Der hedonistische Zug der Musik in der Renaissanceepoche, die starke Ichbezogenheit bei vollendeter Klarheit der Linien, des Klanges und der Formen ist für die gesamte kulturelle Haltung jener Zeit ungemein charakteristisch. Die lineare Struktur in den Partituren der frühen niederländischen Schulen entspricht durchaus dem mystischen Pfeilerwerk in den spätgotischen Kirchen, in der Auflösung dieser Linearität zur Akkordik der Josquin-Schule bis über Palestrina hinaus aber spiegelt sich die Umwandlung zur breiten Fassadengestaltung der schönen Palazzi und Kirchenfronten des Rinascimento. Die edle Form der Madrigals ist die charakteristische Repräsentativform der Epoche. Sie entspricht durchaus den schön geordneten ruhigen Gemälden und Architekturen der Zeit und ihrem harmonischen Daseinsbewußtsein. Die Leidenschaften erscheinen gedämpft, die vornehme Freude hervorgehoben. Es gehört zu den seltsamsten Irrtümern jener kirchenmusikalischen Reformbewegung im 19. Jahrhundert, die man den Cäcilianismus nennt und die in der „Reinheit“ der Kirchenmusik Palestrinas das Ideal des weltabgewandten Kirchenstils erblickt. In Wahrheit unterscheidet sich eine Motette oder ein Messensatz dieses Meisters seiner Struktur nach keineswegs von einem gleichzeitigen weltlichen Werk hoher Qualität.

Leidenschaftlicher und pompöser Kulturwille: Barock

Die Kultur des Barocks, mit anderen Worten, die gewaltige Kultur jenes Zeitraums, der ungefähr mit Michelangelo begonnen hatte, der Ausklang der Gegenreformation, die Zeit der Werke eines Shakespeare, Calderon und Molière, Rubens, Rembrandt, Leibniz, Descartes, Paul Gerhardt und Angelus Silesius, der großen Baumeister in Italien, Dresden, Süddeutschland und Wien, die Zeit Telemanns, Händels, Purcells, Johann Sebastian Bachs, Corellis, Vivaldis und Scarlattis, diese ganze ungeheure Fülle menschlicher Leistungen, verbunden durch eine seltsam einheitliche, ebenso leidenschaftliche wie pompöse Stilhaltung machte nach fast zweihundert Entwicklungsjahren einer völlig andersgearteten Geisteströmung Platz. Diese neue Epoche, die sich etwa von 1750 bis 1785, eine Generation lang also, vorbereitet, um dann, der Jahrhundertwende entgegen, in Dichtkunst, Musik, Philosophie und sozialhumanitärer Haltung eine herrliche Erfüllung zu erleben – Goethe, Schiller, Hölderlin, Haydn, Mozart, Beethoven, Kant, Fichte, Pestalozzi, um nur einige der erlauchtesten Namen unter Bedeutenden zu nennen – fassen wir unter dem Namen „das klassische Zeitalter“ zusammen.
Die Epoche des Barock bedeutet für unsere Musikgeschichte die Entwicklung einer selbständigen Instrumentalmusik, die Ausbildung der Sonaten- und Konzertform, aber auch einen neuen Höhepunkt der unsinnlichsten, gedanklichsten aller musikalischen Formen, der Fuge, neben der ersten Entwicklung der anschaulichsten, sinnlichsten aller musikalischen Darstellungsformen, des Musikdramas, der Oper. Im Zeitalter der Klassik treten zu dieser Formenfülle im Grunde keine neuen Formen mehr hinzu, aber das Bestehende gestaltet sich von innen heraus aufs Gründlichste um, gewinnt neuen Sinn, neue Ziele, neue Ausdrucksbedeutung. Die ungeheuren Gebilde eines Händel, eines Bach, eines Leibniz bedeuteten – dem Kommenden gegenüber – einen gewaltige Abschluß, eine letzte Zusammenfassung barocken Kulturwillens. Mächtige soziale Umschichtungen, der Prozeß der Auflösung der deutschen staatlichen Zentralmacht im siebenjährigen Kriege, das allmähliche Absinken der Höfe und des Adels als prominente Kulturträger, der Aufstieg des mittleren Bürgertums an ihrer Stelle, die neue Naturreligion des Rousseauismus, die skeptische Sachlichkeit der von Friedrich II. in Preußen autoritär vorgetriebenen Voltaireschen Form der Aufklärung, die mannigfachen Vorboten der französischen Revolution, alle kulturellen Kräfte und Tatsachen solcher Art müssen als die Zerstörer der alten und aufbauenden Energien der neuen Ära im 18. Jahrhundert angesehen werden. Jede dieser Kräfte, die an der allgemeinen großen Umschichtung der Geister beteiligt waren, hat auch dem musikalischen Stilwandel ihre besonderen Kennzeichen aufgedrückt.

Epochenwandel zur klaren Kunst Haydns und Mozarts

Wenn Aufklärung „klar machen“ bedeutete, so bewirkte sie in der Tonkunst mit einem Male eine Abkehr von der komplizierten Polyphonie der Bachschen Art, die man plötzlich als dunkel und schwülstig empfand. An ihre Stelle trat eine anfangs überaus primitive Einfachheit des Tonsatzes, schlichte Begleitfiguren unter einer, als natürlich und empfindsam erscheinenden, eingängigen Melodie, anmutige, galante Unterhaltung an Stelle vergeistigter, dem Laien nicht mehr verständlicher kontrapunktischer Auseinandersetzung, wo sich, wie die damaligen Neuerer meinten, nur „die Stimmen herumzankten“, vom „Natürlichen weg zum Künstlichen führten“, vom „Erhabenen zum Dunklen“, statt in der „süßen Annehmlichkeit der Melodie“ der allgemeinen Erquickung zu dienen. Wir empfinden die ersten Gebilde um 1750 in der sogenannten vorklassischen Epoche mitunter als reichlich primitiv, – aber wir müssen uns gestehen, daß in höherem Sinne zuletzt auch jene kristallene Transparenz des Satzes und Klanges, die wir bei Haydn und Mozart so bewundern, nicht die Sache eines speziellen Mozart- oder Haydnstils, wie oft behauptet, ist, sondern eine letzte künstlerische Folge des Klarmachens im Geiste, der „Aufklärung“ also, freilich aus den Spenderhänden des Genius.
Wir können hier den wunderbaren Weg nur andeutend aufzeigen, der von den vorbereitenden Meistern, von den Italienern Alessandro Scarlatti und seinem Sohn Domenico, dem großen Klaviermeister, von Giambattista Sammartini, von deutschen Meistern, den bedeutenden Söhnen Bachs, Carl Philipp Emanuel und Johann Christian, von den Wiener und Mannheimer „Vorklassikern“ Monn, Wagenseil, Stamitz, Richter, Holzbauer, Gaßmann, Starzer usw. zu den entscheidenden Leistungen Joseph Haydns und Mozart führte, und auch nicht in die Einzelheiten eingehen, die uns im Lebenswerke dieser zwei letztgenannten Meister selbst die gewaltige Entwicklung aus galanter Gesellschaftskunst zu Empfindsamkeit, Sturm und Drang zur klassischen Läuterung mit großer Klarheit und Eindruckskraft aufzeigen. Wichtig bleibt uns die Erkenntnis, daß sich diese Entwicklung vollkommen gleichgerichtet mit der großen Evolution in der deutschen Literatur vollzieht, mit dem Weg etwa, der von Hamann und Herder, von Klopstock und Wieland ausgehend, sich ebenso im Lebenswerke Goethes und Schillers vollzieht, wichtig bleibt, daß wir gleichfalls die hohe und klare Geistigkeit des „klassischen Menschen“ nicht anders aus der musikalischen als aus der literarischen Leistung der Zeit erkennen lernen, um ihren Sinn dann, gegen den Ausklang in der Romantik, dieser gegenüber mit einer gewissen Bestimmtheit absetzen zu können.
Während der Sinn und Zweck der barocken Musik gleichsam außerhalb ihrer Substanz liegt, sie selbst in Augenblicken leidenschaftlicher Affekte ihre Objektivität wahrt, sei es als dienende Kunst einer bestimmten Gesellschaftsschicht, sei es im höchsten Sinne, wie es Johann Sebastian Bach großartig ausdrückte, daß alles Kontrapunktes Finis und Endzweck in der höheren Ehre Gottes, mit anderen Worten im Sinne des Philosophen Leibniz, im Versuch eines objektiven Abbildes der Weltenharmonie bestünde, wurde es das Meisterwerk der klassischen Generationen, daß es ihnen gelang, die Musik jener neuen Empfindungswelten um den Menschen als sein eigenes Zentrum, um die Welt seines Innern, seiner Leidenschaften, seiner Qualen, seines Glückes und seiner Träume, seines Himmels und seiner Erde zu finden. Die tönenden Formen für ein Empfinden, das im Kampf, im Leiden, in der Sehnsucht, in Schmerzen, im inneren Ringen seine lichten Reiche fand. Einen klingenden Kosmos, in dem Göttliches und Irdisches nicht als zwei gesonderte Triebe ihre eigenen Welten schufen, sondern die menschliche Seele in ihrem neuen Reichtum alle Gebiete umspannte und mit göttlicher Kraft Himmel und Erde vereinte. Ein musizierendes Meer, dessen Wellen in ihrem Auf- und Abwogen zum Ausdruck von Hohem und Irdischem, Gebet und Sinnenlust, Tragik und Humor wurden. Die Meister, die die Grundfesten dieser neuen Musik schufen, sind Haydn und Mozart gewesen. „Der Vollstrecker dieses Erbes für das 19. Jahrhundert aber ist Beethoven geworden. Die große Leistung dieser Epoche wurde die harmonische Klangwerdung von Geist und Seele in der Tonkunst, der es gelang, im Zeitalter der Humanität die reinste Interpretin des hohen Liedes der Menschheit zu werden“ (Therstappen). So hat in dieser Musik alle verstandesmäßige Trockenheit der Aufklärung, die das Jahrhundert vorwärtstrieb, aber auch versteinte, erneut ihren glücklichen Weg zur Lösung im Seelischen, damit den Weg zur fast verlorenen Gottheit, zum Himmel, wieder gefunden.

Haydn, Mozart, Beethoven

Die barocke Sonate kennt und will nur ein Thema, einen führenden Gedanken für jeden ihrer Sätze. Die klassische Sonatenform jedoch führt das zweite, mit dem ersten kontrastierende Thema in ihre Gestaltung ein. Und dies aus tiefer Notwendigkeit! Es ist die echt menschliche Problematik der Gegensätze, die dramatische Gegenüberstellung der Prinzipien, die nunmehr die eminente Motorik dieser Kunstform zur Folge hat. Im Durchführungsteil des Sonatensatzes werden die Kontraste unmittelbar aneinander und ineinander geführt, aus diesem Kampfe ergibt sich die klassische Katharsis, die Reinigung im aristotelischen Sinne, die Läuterung auf höherer, erstrittener Ebene, die uns der letzte Teil, die Reprise des klassischen Sonatensatzes bringt. Am klarsten steht dieser Weg vom Dunkel zum Licht, „per aspera ad astra“, in der Beethovenschen Symphonie vor uns. Der Held und heldisches Empfinden bilden das Leitmotiv seiner Kunst.
Wenn wir wieder von Mozart sprechen wollen, haben wir uns vor allem an seine dramatische Musik zu erinnern. Nach den starren Typen der vergangenen Zeit, deren erhabene Größe wir noch im Werke Glucks bewundern, wenn wir auch ihre ungeheure, gleichsam leidenschaftliche Kühle schaudernd empfinden, stellt uns Mozart ganz echte Menschen, shakespearehaft blutvolle Gestalten in der vollen ungeschminkten Wahrhaftigkeit ihres Menschentums auf die Bühne. Man denke an Don Giovanni und Leporello, die zwar Typen zu sein scheinen, aber bis zum letzten individualisiert wurden, an den Grafen im „Figaro“, an Figaro selbst und den heißen, süßen Knaben Cherubin, an den Wertherjüngling Belmonte in der „Entführung“, an Tamino und Sarastro, vor allem aber an die innige Durchseelung der Frauengestalten, an die Gräfin und Susanna, an Constanze, Pamina, Donna Anna, Donna Elvira, an die listige Zofe Despina, an ihr liebliches Gegenstück Blondchen usw. Alle diese Gestalten treten uns durch die Musik, die allgemein verständliche Sprache ihrer Seelen, mit unbeschreiblicher Lebendigkeit vor Augen, unvergeßlich, – ja, wir müssen sagen, daß ihre Charaktererscheinungen zu den ewigen Bildern der dramatischen Literatur überhaupt gehören, wie Hamlet und Romeo, wie Faust und Iphigenie, wie Wallenstein und Tell. Sie, die Mozartschen Figuren, entstammen alle der Phantasie begabter Librettisten. Aber ihre Durchseelung durch die Musik des Meisters hat ihnen das klassische Maß des Mustergültigen, des ewig Vorbildlichen, noch mehr, des ewig Menschlichen gegeben.
Um den Sinn der klassischen Tonkunst noch eindringlicher zu umreißen, ist es notwendig, noch einen Blick auf die symphonische Kunst Joseph Haydns zu werfen. Seine Leistung in der großen Trias ist nicht minder bedeutend, nicht minder bewundernswert, obwohl es vorkommen mag, daß sie dem Nachfahren, dem sich, leider schier unausrottbar, das leichtsinnige Wort vom guten „Papa Haydn“ mit seinem irgendwie philiströsen Anstrich eingeprägt hat, zu gewichtlos, zu unbeschwert erscheinen mag. Beethoven hat in seiner Instrumentalmusik „neue Dimensionen von unermeßlicher Größe geschaffen, – durch diese, schon hinter der französischen Revolution wirkende Kunst hat sich auch das Verhältnis vom Schaffenden zum Aufnehmenden, vom Kunstwerk zum Interpreten verlagert. Der Komponist tritt als unerbittlich Fordender auf, er bestimmte und zwang den Mitgehenden bis zur vollen Selbstaufgabe des eigenen Ichs, wenn er sich dem neuen Ideenflug anpassen wollte, der ihm aus einer ekstatischen Einsamkeit verkündet wurde“ (Therstappen). „Daher mußte solchem Werk gegenüber Haydns Musik der früheren Nachwelt nur als eine Art Vorahnung erscheinen. Hatte doch das Wort Richard Wagners von Haydn als dem ,fürstlichen Bedienten‘ leider zu lange Geltung gehabt.“ Richtig war daran nur, daß die Musik Haydns und der größte Teil der Mozartschen Musik immer nur für einen bestimmten, geschlossenen Teil einer bevorzugten Gesellschaft bestimmt war, – daß aber damals schon die öffentlichen, d. h. allgemein gegen Eintritt zugänglichen Konzerte in voller Entwicklung begriffen waren und blühten, als Beethoven seine Symphonien nicht mehr für einen bestimmten engeren Zirkel, sondern für die Welt schrieb.
Haydns Symphonik aber will von innen her betrachtet werden. Durch solche Musik werden die Ziele aller Kräfte über den Tag hinaus geführt, was früher nicht der Fall gewesen war, wo es, in der Zeit, eine „bleibende Musik“ eigentlich nicht gegeben hat, wo man Symphonien, Opern, Kantaten, ja selbst die Bachschen Passionen keineswegs für die Ewigkeit geschrieben dachte, sondern für das einzelne Ereignis, für das sie bestimmt waren.
„Die Kunst Haydns ist volkstümlich und doch nicht primitiv, sondern angefüllt mit allen Kunstmitteln des Espressiven, ja auch des Malerischen und des Romantischen und Impressiven. Was bisher nur in kleinen Zügen, in Einzelheiten gelungen war, nämlich das Ausdrucksvolle, Symbolhafte in der Tonkunst näher, unzweideutiger an den hörenden Menschen heran gelangen zu lassen, das vermochte Haydn in völlig ausgeglichener Weise geistig-formal in der Symphonie zu gestalten und in seinen Oratorien (Schöpfung, Jahreszeiten) ins Monumentale zu erheben. Damit war erreicht, daß der wahrhaft Gebildete die hohe Geistigkeit der Musik rein erleben konnte, dem schlichten Bürger aber es trotzdem gegeben blieb, sich am Ohren- und Sinnfälligen zu erfreuen.“ (Preussner.) Haydn gab jedem etwas, jedem nicht etwa nur einen Teil, sondern ein Volles, Geschlossenes. Haydns Werke bedeuteten geradezu eine wesenhafte Erfüllung in der Geisteswelt des neuen Bürgertums. Der reine Geist dieser Musik vermag jeden, den Musiker und Kenner ebenso wie den naiven Zuhörer, im Innersten zu erschüttern.
Schon 1773 hatte Gluck in Paris gesagt, sein Ziel sei, eine alle Nationen gleich ansprechende Musik zu schreiben, um den lächerlichen Unterschied der Nationalmusiken, wie er damals unter der Flagge des französischen, des italienischen, des vermischten ,Gouts‘ in der Handwerkssprache der Musikanten wie in den ästhetischen Salons sein Unwesen trieb, aufzuheben. Und 1785 sprach Jean Jacques Rousseau von der Musik als der Universalsprache des Kontinents, ,la langue universelle de notre continent‘. Und in sehr feinsinniger Weise behandelt Goethe diese Frage, indem er die italienische Musik, die man „als selbständige Kunst durch den verfeinerten äußeren Sinn genieße, in Gegensatz stellt zu der Musik der Deutschen und Franzosen, die in Bezug auf Verstand, Empfindung, Leidenschaft gesetzt, mehrere menschliche Geistes- und Seelenkräfte in Anspruch nehmen. In der Folge stellt er die Forderung auf, daß sich die Vereinigung der verschiedenen nationalen Musiken in den besten Werken der besten Meister notwendig finden müsse.“ (Bücken.) In Mozarts und Haydns Kunst ist diese Vereinigung tatsächlich in der vollkommensten Weise gelungen und dieses Faktum, nicht allein der innere Wert dieser Kunst, wurde die Ursache, daß um jene Zeit das Jahrhundert der Weltherrschaft deutscher Tonkunst anfing. In den Werken beider Meister ist der beglückende Ausgleich zwischen Gedankentiefe und architektonischer Geschlossenheit auf durchaus persönlicher, neuzeitlicher Grundlage gelungen. Diese Wiener klassische Instrumentalkunst wirkte als ungeheure geistige Macht in der Seele der jüngeren Generationen weiter. Wie sie, erfüllt von lebensstarken Werten des 18. Jahrhunderts ihre Wurzeln gleichwohl auch noch in die Tiefe des Badischen Zeitalters gesenkt hatte, so gab ihre überreiche Fülle auch der kommenden Reife des Empire und der romantischen Bewegung des Vormärz die segenspendenden Nährstoffe. Sie erfüllte sich erneut in Beethoven, erneut und andersgestaltig in Schubert. Ihre unerschöpflich zeugende Kraft ist in Wahrheit durch das ganze 19. Jahrhundert, ja bis heute noch, rein und unverwelklich lebendig geblieben. Nun waren von Beethoven an bis zur gesellschaftlichen Destruktion durch die Weltkriege unserer Epoche die künstlerischen Probleme gestellt. Sie haben sich innerlich und äußerlich durch drei Generationen lang kaum verändert. Zum mindesten ist der Sinn ihrer Motorik, damit die Art des Musikmachens, des Musikschaffens überhaupt, in seinen Wesenszügen gleich geblieben.
Es ist tiefe Fügung, kein Zufall, daß Beethoven sich gerade das weltumspannende, brüderliche Freudenlied seines Geistesgenossen Schiller zur Vertonung in seiner letzten, größten Symphonie erwählt, gerade dort, wo sie, die alten Grenzen der Instrumentalmusik durchbrechend, das Wort zur höchsten Ausdruckssteigerung heranzieht. In diesem Werk aber scheint die letzte Problematik des abgelaufenen 18. Jahrhunderts, der Kantsche Gegensatz zwischen Realem und Idealem, überwunden, der Idealismus Fichtes und Schillers musikalisch Tat geworden. Musikdramatisch hat Beethoven das hohe Ideal der geistigen Brüderlichkeit und Menschenliebe schon in seinem „Fidelio“ anklingen lassen, nachdem es bereits in Mozarts „Zauberflöte“, namentlich in der Gestalt des Sarastro, seine erste Verklärung erleben durfte.
Wunderbar ist, zu erkennen, wie das Ringen der Tonkunst von primitiven Anfängen in grauer Vorzeit bis zu den Höhepunkten der Epoche Johann Sebastian Bachs und wiederum der Wiener Hochklassik nichts anderes darstellt als das Ringen des menschlichen Geistes um jene Synthese des unbenannten Denkens, das wir Musizieren nennen, um den Ausdruck des Geistes im tönenden Bau, in der tönenden Form.
Beethoven starb in der Vollkraft seines Wirkens. Erleben wir Mozart als die strahlende Jugend, so ist alles an Beethovens Bild von herber, starker Männlichkeit erfüllt. Die Maske seines Antlitzes, die wir alle kennen, ist zu seinen Lebzeiten abgenommen. Hinter dieser Stirne scheinen alle Rätsel gelöst, doch nur, um aufs Neue im prometheischen Ringen bezwungen zu werden, der feindlich spröden, und doch so schönen, so geliebten Welt von neuem das göttliche Feuer zu schenken. Erst wenn es uns gelingt, über diese Erkenntnis und ein Begreifen des großartigen Menschlichen hinaus die Erscheinung Beethovens als ein Unverrückbares in der Geistesgeschichte festzuhalten, dann erst wird es uns möglich werden, das volle Licht, die wahre Größe dieser Erscheinung zu erahnen.

Klassische Musik als geistige Kraftquelle in unserer Zeit

Die Frage, warum uns die große Musik des 18. Jahrhunderts so viel bedeutet, führt uns über die Ebene einer rein kulturhistorischen Untersuchung ins brennend Gegenwärtige. Aus der Konsequenz jener Kontraste, des Europas von einst und des Europas von heute, ergeben sich weiters Fragen: Was berechtigt uns, die Musik des 18. Jahrhunderts als Repräsentantin eines weltumspannenden, klassischen Europäertums anzusehen? Wie stark wirkt jene Kunst als sittlicher Faktor, als lebendige geistige Kraft in unserer Gegenwart weiter? Und zuletzt: ist das Begreifen einer solchen Kunst stark genug, uns als ein Bestandteil anderer heilsamer Gewalten, erneuter Erkenntnis der wahren Größe und Sendung des europäischen Geistes, zu harmonischer Einheit zu führen, somit beizutragen, uns vor einem sonst unabwendbaren Niedergang zu bewahren?
Weltpolitisch gesehen ist das 19. Jahrhundert seinen Weg – trotz allen diplomatischen Beteuerungen – nicht mehr mit der Zielsicherheit des abgelaufenen Ancien régime gegangen. Das, was man viele Jahrzehnte lang unter dem Schlagwort „das europäische Gleichgewicht“ verstand und erhoffte, hat sich als trügerisches Phantom erwiesen. So groß waren die Erschütterungen der Folgezeit, daß nicht allein in allen Problemen der Staatsführung, des Lebens und der Wirtschaft, sondern ebenso in der Fortentwicklung der Künste, der Tonkunst im besonderen, das Suchende, das Experimentelle, das zerfließend Vielschichtige, Ungewisse auch heute noch keineswegs überwunden ist. So wenig überwunden, wie die Angst vor Gegenwart und Zukunft.
Um so wichtiger erscheint es – ohne den naturgegebenen notwendigen Fortschritt aus dem Auge zu verlieren –, sich stets der in jenen klassischen Tongebilden Ausdruck gewordenen Kraft der Ordnung, der Form, der klaren Geistigkeit, der aufrechten, gefühlsstarken Menschlichkeit bewußt zu bleiben, derselben humanen Gesinnung, wie sie dem wahren Europäertum führender Persönlichkeiten jener Epoche zu eigen war, seien die europäischen Ziele von damals, aus der heutigen schier hoffnungslosen Perspektive, auch nur ein schöner Traum gewesen. Aber gerade darum müssen wir, heute mehr als je, festeren Glaubens jene tönenden Kräfte als wirksames Gegenmittel alles Depressiven in dieser Zeit der Minderung aller unserer tüchtigen, durch Jahrtausende gewonnenen Eigenwerte im Herzen und Verstande tätig werden lassen.