Von Wolfgang Saur

Sakrale Symbolik in Bild und Architektur

Das moderne Freiheitsverständnis versteht sich emanzipatorisch und autonomistisch, als antitraditional. Dieser Beitrag nun votiert für eine alternative Vorstellung: er verkündet nicht Individualismus, Vielfalt und subjektive Freiheit. Er versteht diese vielmehr als Charaktere des „gefallenen“ modernen Menschen.

Der „gefallene“ Mensch wird sich der Kontingenz seiner Existenz bewußt, sieht sich in die Peripherie des Daseins geschleudert, erlebt die Realität als Zentrifugalsystem. Zugleich verschwinden widerständige Kulturtechniken, die einst die Tiefe des Seins erschlossen: Religion, heilige Erkenntnis, symbolische Weltschau und Physiognomik, intuitive Menschenkunde und Kosmologie. Moderne Rationalität vermehrt und zerstreut unsere profane Erfahrung ins Unabsehbare (die „schlechte Unendlichkeit“); sie verhindert zugleich den Überstieg in eine tiefere Dimension. Der „Mensch in der wissenschaftlichen Zivilisation“ bewegt sich so in beständiger Selbstreferenzialität: rationale Muster und alltägliche Erfahrungen bestätigen und verstärken sich gegenseitig. Das menschliche Potential tiefer auszuschöpfen, wird strukturell verunmöglicht, der Mensch mit metaphysischer Blindheit geschlagen.
Schon die deutschen Romantiker monierten den Verlust geistlichen Sinns und beklagten eine „Atrophie der höheren Organe“. Nach dem Triumph der empirischen Disziplinen kam es dann erst im Rahmen der „katholischen Erneuerung“ der 1920er wieder zu einer Belebung schöpferischen Denkens, zumal im Umkreis Max Schelers und der Phänomenologie; in Wien besonders eindrucksvoll durch Othmar Spann. Damals hörte man wohl den Ruf nach einer „Auferstehung der Metaphysik“ (P. Wust).
Das sollte auch unserer Zeit zum Leitmotiv werden, nachdem weltanschaulicher Terror jahrzehntelang metaphysisches Denken und überhaupt traditionale Sichten blockiert hat. Positivistische, analytische, post-moderne, dekonstruktive oder funktionalistische Konzepte sind über uns hinweggerollt. Sie verstehen sich alle „ideologiekritisch“ und reduktiv, gegen jegliche Ontologie gerichtet, leugnen die Unvergänglichkeit der Ideen, die wesentliche Einheit des Seins, die Archetypik der Bilder. Ihr aggressiver, gegen die Substanz gerichteter Differenzialismus, angeblich zu Freiheit und Menschwürde führend, verhindert aber gerade Tiefenschau und die Erlangung großen Wissens. Denn das wäre ja eine Synthesis, wäre mehrwertiger, integraler Natur. Die makrokosmische Hierarchie des Seins und ihre mikrokosmische Wiederspiegelung im Menschen, die Ebenen des Bewußtseins und das aufsteigende Wissen führen erst zur qualitativen Erkenntnis, also einer geistigen Verdichtung und zu wirklicher Freiheit. Die spätmoderne Informationsgesellschaft indes überantwortet uns kommunikativen Endlosschlaufen.
Das Gegenbild zur Misere zeigen Denker wie die Neuplatoniker oder Nicolaus Cusanus oder der Hegel der Phänomenologie oder Wladimir Solowjow mit seiner „Kritik der abstrakten Prinzipien“. Erkenntniskritisch verdeutlichen sie im Stufengang des Geistes den integralen Wissensertrag und die vertiefende Weltsicht nach den Prinzipien und Bauformen einer jeden Ebene. Ein solches Denken betritt religiösen Boden. Indem es notwendig nach der letzten Einheit strebt, wirft es das Problem der Transzendenz auf1. Weltanschaulich handelt es sich bei diesem Denktyp um ein Konzept der Re-Integration, der Einfügung in den großen Zusammenhang, Teilhabe am ideellen Kern der Lebens, gleichsam um einen spirituellen „Sozialismus“. Dies mag für zeitgenössische Ohren befremdlich klingen. Doch lebten der archaische Mensch im Mythos und der traditionale Mensch der alten Hochkulturen genau so.
In der Moderne verspürten Romantiker und Hermetiker den Verlust. Also forderten Denker wie R. Guénon, F. Schuon oder J. Evola einen Neubeginn vom Ursprung her. Diese Reaktion wertet ein tiefgründiger Kommentator so: „Die Formulierung des traditionalen Standpunkts war eine Antwort des Heiligen, das das Alpha und Omega des menschlichen Daseins ist, auf die Untergangselegie des, in einer entheiligten und deshalb sinnentleerten Welt verlorenen, modernen Menschen.“2
Wir halten demnach fest, daß der Mensch ein transzendierendes und auf Transzendenz gerichtetes Wesen ist und daß erst diese Orientierung ihm Freiheit wesentlich verschafft. Transzendenz meint in diesem Zusammenhang nicht die alltägliche Dynamik des Menschen, Arbeit und Produktion, meint nicht den modernen Fortschritt mitsamt seiner Evolutionsideologie. Wir meinen ein Überschreiten des Gewohnten, Bedingten, Relativen auf das ganz Andere, auf das Unbedingte hin: das in der Erscheinung des Göttlichen vollendet wird, als große Transzendenz.

Über das Heilige

Religiös evozieren wir damit die Erfahrung des Heiligen und sprechen so den Zentralbegriff der klassischen Religionswissenschaft an. Nathan Söderblom, der das Konzept anregte, schrieb in einem epochemachenden Beitrag 1913: „Heiligkeit ist das bestimmende Wort in der Religion; es ist sogar noch wesentlicher als der Begriff Gott. Die wahre Religion kann ohne bestimmte Auffassung von der Gottheit bestehen, aber es gibt keine echte Religion ohne Unterscheidung zwischen ‚heilig‘ und ‚profan‘.“3
Auch wenn die aktuelle Forschung sich spröde erweist4 und das Heilige als „Substanzbegriff“ oder „spekulative Größe“ gern „dekonstruiert“5, die linken Kulturmilieus indes es vereinnahmen6, bleibt es doch eine zentrale Bezugsgröße in Religionskunde und Theologie, bezeichnet es doch „jenen Eigen-Gehalt religiöser Erfahrung“.7
Das wirkungsmächtigste Konzept des Sakralen im 20. Jahrhundert formulierte indes Rudolf Otto.8 Er hat das Heilige als subjektive Erfahrung psychologisch bestimmt: der Mensch erlebe das „ganz Andere“ als mysterium tremendum und als mysterium fascinans, eben als Anziehung und Schrecken. Zahlreiche Erscheinungen des Numinosen beschreibt er eindrucksvoll. Wenig trägt er freilich zur strukturellen Analyse der religionsgeschichtlichen Fakten bei. Da führen die Hinweise Paul Tillichs weiter: Religion und das Heilige bezeichnen – gegenüber dem alltäglich Relativen – das, was uns unbedingt angeht9; und Eduard Spranger zeigte gegenüber allen Partikularitäten, daß Heiligkeit und Religion den Sinn der Welt garantieren, „die Werttotalität“10, der sich das einzelne unter- und einordnet. „Eine Handlung kann von verschiedenen Gesichtspunkten aus gewertet werden: ethisch, ästhetisch oder wirtschaftlich, und so weiter. Der religiöse Mensch wertet im Hinblick auf den Gesamtwert, den letzten Sinn.“11
Dieser logische Aspekt findet seine bildhafte Entsprechung in der Zentrumssymbolik der Religionen. Hier umschreiben Semantik und Metaphorik der Mitte eben jenes Phänomen des Heiligen und Göttlichen. Dieses wird uns gegeben, es erscheint und offenbart sich dem Menschen: alle religiösen Fakten reflektieren solche Theophanien. Das erhellt, daß dem Heiligen in der Welt ein logischer und seinsmäßiger Primat zukommt, daß sich von seiner Höhe her oder auf seine Mitte hin die Wirklichkeit ordnet, strukturiert, zum Kosmos wird. So auch im Christentum, das heilsgeschichtlich aus den Ereignissen der Schöpfung, Inkarnation und des Gerichts seine eschatologische Dramatik gewinnt.
Mircea Eliade hat diese Aspekte aufgegriffen und seiner auf das Heilige, den Mythos und den Symbolbegriff orientierten Religionskunde integriert.12 Er hat dort mit dem Code des Heiligen und Profanen die religiöse Wirklichkeit gedeutet; die Polarität von Fülle und Leere in den traditionalen Kulturen kartografiert. Denn im Unterschied zur mathematischen Homogenität des Raums und der meßbaren Zeit in der Moderne zeigte er die wesentliche Heterogenität des heiligen Raums (Chaos-Kosmos) und der heiligen Zeit (Zeit-Ewigkeit) auf.

Von der Universalität der Symbole

Die Begegnung des Heiligen, Numinosen mit dem Menschen und dessen kulturelle Ausgestaltung vollzieht sich im Medium des symbolischen Bilds, nicht des diskursiven Begriffs. Symbole, hier unterschieden von konventionellen Zeichen, bestehen aus Substrat und ideeller Bedeutung. Charakteristisch: der Verweisungscharakter des Symbols, da in ihm die Ebenen sinnlicher Darstellung und geistigen Sinns verbunden sind. Im authentischen Symbol ist dieser anwesend.
In eminenter Weise ist nun das religiöse Symbol als Symbol anzusprechen, lebt es doch im Spannungsfeld von numinoser Wirklichkeit, sinnlicher Form, Mensch und Gemeinschaft. Falsch wäre die Auffassung einer nur expressiven Funktion des Bildes13, vielmehr ist es ein echtes „Mittel der Erkenntnis“, bestimmte „Wahrheiten auszudrücken“, weil sein „umfassendes Wesen das diskursive Denken übersteigt“.14 Mehr noch läßt sich die Welt als ein „Gewebe von Symbolen“ verstehen, „das ganze Weltall ist demnach ein ‚heiliges Buch‘ […], eine vielfach abgestufte ‚Selbstenthüllung‘ Gottes“. Titus Burckhardt hält in diesem Sinn die Lehre vom Symbol für eine „Physiognomik aller Dinge und andererseits eine Methodik, eine Anweisung […] auf dem Weg zur inneren Schau“.¹⁵
Eliade faßte seine Überlegungen in einigen Thesen zusammen:¹⁶

Symbole sind mehrwertig, sie können verschiedene, teils gegensätzliche Deutungen annehmen. So das Wasser, der Urstoff des Lebens, als gestaltloses „Chaos“ oder aber als belebende „Gnade“.
Symbole entfalten sich auf verschiedenen Ebenen und fächern sich nach Haupt- und Nebenbedeutungen auf.
Symbole enthüllen Seinsprinzipien und Strukturgesetze der Welt, sie bilden so eine urtümliche Seinslehre.
Sie besitzen für den Menschen eine existenzielle Bedeutung: sie zeigen uns, was uns unbedingt angeht.
Sie übersetzen eine menschliche Situation in eine kosmische Dimension, ins Universale und umgekehrt und erschließen uns so die Welt.
In ihrem kommunikativen Aspekt vergemeinschaften sie über die Sprache, über Kult und Mythos.
Die soziale Sphäre, in der die Bilder und ihre praktische Auslegung nicht privat bleiben, sondern sich öffentlich darstellen, institutionelle Form gewinnen, nennen wir Kultur. Werden religiöse Symbole zu festen Kulturtätigkeiten, können sie das Schicksal einer Religion und das Gesicht des Heiligen an seinem geschichtlichen Ort nachhaltig prägen. Das mag für das christliche Pilger- und Wallfahrtswesen ebenso gelten wie für die Himmelsreise des Schamanen. Geist und Theologie wie auch die kulturellen Ausdrucksformen werden sich dabei je unterscheiden.
Analog erweist sich freilich stets die Funktion der Öffnung, des geistlichen Fortschritts, einer 4. Dimension. Insoweit verfolgen sie alle eine „transzendentale Methode“17: die Selbstbezüglichkeit und Endlichkeit des Menschen aufzubrechen. Als Paradigmen, als exemplarische Modelle, können dabei in erster Linie Architektur und Kunst gelten, aber auch Tanz oder kultisches Ritual. Sie alle schauen das Heilige spezifisch, sie reagieren in einmaliger Weise und tun es doch im Licht universeller Muster.

Kosmos und Individuation: das Mandala

„Die Geschichte der Religion in Indien läßt sich als mühsamer Weg zur Eroberung des Selbstbewußtseins definieren“18, schreibt der italienische Orientalist Giuseppe Tucci. Der Mensch „muß die höchste, in ihm selber verborgene Realität ans Licht bringen, indem er sie als solche erkennt. Aus diesem Grund fordern alle indischen Systeme die Notwendigkeit der Erkenntnis und der Initiation.“ Es handelt sich „um einen Prozeß der Reintegration, um eine Rückkehr zur ursprünglichen Einheit […]“.
Diese Themen werden im indo-buddhistischen Bereich, besonders in Tibet, aber auch in ganz Ostasien, zu einem typischen Schau- und Meditationsbild konfiguriert: dem Mandala (sanskr. Kreis; tibet. die Mitte umkreisen). Es handelt sich dabei um eine Komposition aus konzentrischen Quadraten und Kreisen, einem auf den Mittelpunkt ausgerichteten Diagramm. Es kann Figürliches darstellen (Götter, Dämonen, Buddha) oder rein geometrisch konstruiert sein (Yantra). Da es kosmologisch das buddhistische Universum schematisiert und gleichzeitig die Schwierigkeiten und Gefahren der Seele bei seiner Passage aufzeigt, ist das Mandala als Psycho-Kosmogramm anzusprechen.
Der Adept beginnt außen, in der Peripherie, und wendet sich dann dem Innern zu. Im Zentrum „erhebt“ sich der Mandala-Palast (exemplarisch beim Kalachakra-Mandala), umgeben vom „Blütenland“, das gefährliche Hindernisse wie Flammenringe und Gebirgsketten umschließen. Es gibt wilde Tiere, Ungeheuer und Wächter an den vier Toren und Himmelsrichtungen. Ist der Meditierende nach vielen Prüfungen endlich am Ziel, betritt er den Mandala-Raum, die Cella des Tempels, wo die Gottheit thront. Er hat sich aller äußeren Eindrücke entledigt und nun Erleuchtung erfahren.
Formal meint das Mandala zunächst ein (Roll-)Bild, alternativ auch als Tapisserie gestickt. Tatsächlich begegnet es uns jedoch in anderen, zahlreichen Materialien und Größen. Berühmt sind die großen, aus Farbstaub gefertigten, ephemeren Mandalas der tibetischen Mönche, die nach wochenlanger Herstellung einfach verwischt und fortgeblasen werden.
„Die Ausführung kann zwei- bis dreidimensional, aus haltbarem oder vergänglichem Material sein, es kann gezeichnet oder gemalt oder plastisch geformt aus Sand, Reis, Butter und anderen Materialien sein. Es kann auch durch die Zusammenlegung einer Anzahl Figuren hergestellt werden. Schließlich kann es auch in der Gestalt eines Gebäudekomplexes oder einer Stadt errichtet werden.“19

Pilgerwege auf den heiligen Berg: Borobudur

Zu solch einem gewaltigen Bauwerk türmt sich die monumentale Tempelanlage von Borobudur auf Java, die um 800 errichtet wurde. Als die Herrscher im 10. Jahrhundert die Region aufgaben, verschwand der Zeremonialkomplex im Urwald für fast 1000 Jahre. Erst 1814 wurde der Riesenbau entdeckt, 1835 freigelegt und in den letzten Jahrzehnten saniert.
Auf einem gewaltigen Sockel erhebt sich der, über 6 quadratischen (zu je 123 m) und 3 Rund-Terrassen stufenpyramidal aufsteigende Tempelkomplex – gleich einem künstlichen Berg, einem Sakralberg. Überdachte Galerien fassen jede Ebene ein. Deren Innenseite ist mit einer schier unendlichen Zahl (1.300) fein modellierter Reliefbilder kunstvoll ausgestattet: Szenen aus dem Leben Buddhas. Aus 400 Nischen grüßen die Blicke des Erhabenen und mahnen den Pilger zur Besinnung. Wenn er betend die unteren Terrassen umkreist, schließlich auf der Plattform angekommen ist, liegen noch die Kreisterrassen vor ihm, die mit 72 Votiv-Stupas in einer Spitze gipfeln.20
Borobudur bildet die buddhistische Kosmogonie ab. Von oben zeigt sich sein gestaffelter Grundriß als dreidimensionales Mandala. Dessen Spitze bezeichnet den Mittelpunkt, durch den die Weltachse verläuft, die Bauwerk und Mensch dem Universum einfügt. Sie faßt aufsteigend alle 3 Welten zusammen: zunächst die Zone Kamadhatu, die menschlich-endliche Welt; Rupadhatu befreit den Menschen aus Irrtümern und Verstrickung und bereitet den feinstofflichen Zustand; Arupyadhatu öffnet die übernatürliche, göttliche Welt und schenkt Erleuchtung. „Dem buddhistischen Kanon entsprechend steigt der Pilger von Galerie zu Galerie und umgeht eine jede mit dem Lauf der Sonne.“ Die Ikonografie des Reliefbands zeigt ihm Szenen Buddhas, „und zwar von der Geburt […] über seinen mühsamen Weg zur Wahrheit bis zu seiner Erleuchtung, seinem Ableben und schließlichem Erreichen des Nirvana – dem Zustand der höchsten Glückseligkeit“.21
Wir erleben hier ein eigentümliches Pendant zur Mandala-Meditation, sehen, wie sehr Kosmologie und Glaube, Gebet und innere Wandlung letztlich eins sind.

Magische Frontalität: die byzantinische Ikone

Es ist faszinierend, der Entwicklung römischer Porträtplastik nachzugehen: vom profanen Naturalismus der republikanischen Zeit zur Idealisierung der Kaiserbilder im 1. Jahrhundert; die verzerrten, schmerzerfüllten Physiognomien des 3. Jahrhunderts zu sehen; bis schließlich im 4. und 5. Jahrhundert Gesichter auftauchen, deren Blick aus seltsam geweiteten Augen die Ewigkeit zu suchen scheint. So stellt sich uns exemplarisch das kolossale Haupt Kaiser Konstantins auf dem Kapitol dar. Seine Augen „scheinen in eine jenseitige, in eine kosmische Ferne zu schauen, während die markanten Gesichtszüge irdisch-herrscherliche Tatkraft spiegeln“.22 Von ihm ging nicht nur der glanzvolle Aufstieg des Ostreichs und seiner Hauptstadt Konstantinopel aus, sondern auch eine eigentümliche Stilform, die, Träger tiefer Frömmigkeit, doch gleichzeitig die imperiale Macht ausdrückte und sie mit der Kirche verschmolz. Ihr prägnanter Ausdruck erscheint nun im Bildmodell der Ikone, dem magischen Leuchten der Mosaiken und dem hieratischen Stilgestus der Byzantiner.
Die Ikone als Kultbild, als ästhetisch-religiöses Modell, tritt uns dabei nicht nur als Tafelbild entgegen: als allgemeines Muster geht sie vielmehr durch sämtliche Medien und Verwendungszusammenhänge. Sie schaut goldglänzend als Pantokrator herab aus der Kreuzkuppel oder wird – als „lebendes Bild“ – feierlich inszeniert am Weihnachtsabend: wenn eine verschleierte Tribüne plötzlich enthüllt wird, auf der die kaiserliche Familie regungslos sitzt, während nach heiliger Stille die Musik in Jubel ausbricht: „Christ ist geboren, der dich, Kaiser, gekrönt hat.“23 So wie auf den Wänden und Deckenbildern der Kirchen Christus, die Heiligen, Kirchenväter, Maria und die Asketen leuchten. „In unbeweglicher Haltung geradeaus blickend, sind sie der sichtbaren Welt enthoben und auf ein ewiges Ziel ausgerichtet. Durch ihre strenge Frontalität wenden sie sich jedoch zugleich an den Betrachter und seine irdische Welt und scheinen dazu aufzufordern, sich der religiösen Ausrichtung der himmlischen Welt durch das Lob Gottes anzuschließen.“ Ihr Goldgrund symbolisiert den „Ausdruck der Unendlichkeit und Verklärtheit des himmlischen Seins“.24
Die Ikone als Ideal- und Urbild, kein reales Porträt, existierte in der Antike nicht. Angeregt durch die ägyptischen (enkaustischen) Mumienbilder, die spätrömischen Kaiser- und die orientalischen Herrscher-Bildnisse entstand eine sakrale, streng antinaturalistische Bildform, die keine realistischen Züge, Farben, Proportionen und Bildräume bietet, sondern ihre Gestalten in eine imaginäre Sphäre versetzt. Kanonisch in Motiven, ikonografischen Modellen, Farbgebung und Komposition hat sie erst in Byzanz und dann bis heute eine monumentale Bildtradition hervorgebracht, die nicht nur auf eine „visuelle Idee“ vom Wirken Gottes abzweckt, sondern auf eine ganze christliche Mythologie und Glaubenspraxis. Schon das Anfertigen der Bilder steht mit der asketischen Praxis in Verbindung. Reinigung, Gebet, Versenkung bereiten die Arbeit vor. „Liturgischen“ Charakter besitzt vor allem der Malakt selber: Der Farbauftrag erfolgt in einer Abfolge von den hellsten bis zu den dunkelsten Tönen, grundiert wird mit Gold. So chiffriert der Malermönch die Schöpfungstätigkeit Gottes.25 Umgekehrt nähert sich sein eigenes Tun den Vor- und Urbildern so nah wie möglich an. Diese sind bei Gott. Sein Licht strahlt in die irdische Welt hinein. Deshalb auch werden die Ikonen „Fenster“ zur jenseitigen Welt genannt26; deshalb folgt ihre Bildlogik nicht den Gesetzen natürlicher Wahrnehmung: sie kennt keine Zentralperspektive, keine natürlichen Lichtquellen, weder Schatten noch Körpermodellierung; dafür Bedeutungsperspektive, inneres Licht und Flächigkeit.
Die große Realitätsferne verlebendigte Ikonen paradoxerweise: sie gewannen „Eigenleben“, zeigten wundertätige Wirkung oder schwammen gar im Bilderstreit des 8. Jahrhunderts zum heiligen Berg Athos, um sich zu retten. Da erstaunt es nicht, daß die wertvollsten Ikonen gar nicht aus Menschenhand kamen (acheiropoietos eikon), so das legendäre Antlitz Christi.27
Die entrückte Feierlichkeit dieser Bildkunst setzt sich fort in den Mosaiken Italiens, Griechenlands und Kleinasiens. Einzigartig schon die funkelnden Bildteppiche der Kirchen, Mausoleen und Baptisterien von Ravenna, später in Venedig, Palermo und Istambul. Dort sehen wir den Pantokrator, die Gottesmutter als Orantin und die himmlischen Heerscharen auf flimmerndem Goldgrund im Raume schweben. Man hat deshalb von einem byzantinischen „Luminarismus“28 gesprochen: einem „Lichtkult“29 dieser Kultur: „Raum, Licht und Gott – Christus als das ‚wahre Licht‘, die ‚wahre Sonne‘ scheinen eins.“ Dahinter steht die neuplatonische Lichtlehre: „Alles von Gott geschaffene Licht ist Licht von seinem Licht, ist Ausfluß seiner göttlichen Kraft. So viel jedes Geschaffene Licht hat, so viel partizipiert es am göttlichen Sein. Die Goldmosaiken öffnen also die Raumgrenzen optisch und symbolisch den göttlichen Emanationen.“
Dieses halb höfische, halb mystische Pathos gipfelt schließlich in der Hagia Sophia mit ihrer „Lichtinszenierung, Lichtregie“, durch deren Fenster sich Ströme von Licht ergießen.
Intuitiv hat O. Spengler dieses Lebensgefühl erfaßt, als er über die „magische Seele“ schrieb: Die „Seelen in der Tiefe sind etwas Vereinzeltes; das Pneuma ist eins und immer dasselbe. Der Mensch besitzt eine Seele, aber am Geiste des Lichts und des Guten nimmt er nur teil: das Göttliche läßt sich in ihn herab, es verbindet so alle Einzelnen dort unten mit dem Einen in der Höhe. Dieses Urgefühl, welches das gesamte Glauben und Meinen aller magischen Menschen beherrscht, ist etwas ganz Einziges […]“.30

Die schöne Zier als Maske Gottes: das islamische Ornament

Obsiegten im byzantinischen Bilderstreit (726-843) die „Bilderfreunde“, so gewann der Ikonoklasmus Macht über den Islam.
Der Koran kennt zwar kein Bildverbot, doch die Hadith-Literatur. Das Verbot hat sich geschichtlich durchgesetzt, wenn auch ungleich gehandhabt. Inkriminiert wird dabei die nachgeahmte Schöpferkraft Gottes.31
Ausweichmöglichkeit für dekorative Gestaltung boten Schrift und Ornament. Die Kalligraphie ermöglichte Rezitationen des koranischen Gottesworts, wie wir sie z. B. als Baudekor in Moscheen finden.
Die reine Ornamentik hat sich „einer vielgestaltigen und doch bemerkenswert einheitlichen Bildsprache bedient“. Sie „dreht sich um zwei Pole, um (1) geometrische Muster, die harmonische symmetrische Unterteilung einer Fläche, die delikat verschlungene Gebilde entstehen läßt, die zu uns von der Unendlichkeit und der allgegenwärtigen Mitte sprechen; und um (2) stilisierte Pflanzen oder Arabesken, sich windende Ranken, Blätter, Knospen und Blumen – Sinnbilder des Organischen und Rhythmischen“.32
Die geometrischen Ornamente gehen vom Punkt aus, setzen den Kreis als Urform und entfalten sich. Durch geometrische Teilungen entstehen Polygone und Sternmuster. Durchdringungen und Überlagerungen der Grundformen lassen wiederum neue Formen entstehen. Sie sind Sinnbild für die unendliche Mannigfaltigkeit der irdischen Erscheinungen und visualisieren die Einheit und Komplexität der Schöpfung.
Die Arabeske, aus dem antiken Rankenmotiv entwickelt, symbolisiert Kontinuität und Unendlichkeit (ohne Anfang und Ende). „Arabeskenmuster […] sind das Gegenstück zu geometrischen Mustern. Sie wollen nicht das Pflanzenreich naturgetreu nachahmen, sondern dessen von Rhythmus und Wachstum bestimmtes Wesen augenfällig machen und an Paradiesgärten erinnern.“33
So hat die Kunst des Islam im Ausdruck der unendlichen Linie und des universellen Zentrums eine eindrucksvolle Chiffre von der Allgegenwart und Absolutheit Gottes gefunden.

Iranische Herrlichkeit: Manis Leiden und Licht

Die ersten Jahrhunderte ziehen immer wieder das Interesse auf sich, bietet das kaiserzeitliche Rom doch manchen Vergleichsstoff zur Gegenwart.
Die Spätzeit des Hellenismus im Römischen Reich war gekennzeichnet durch den Verlust der alten Polis-Gemeinschaften und den Zerfall der römischen Staatskulte. Charakteristisch wird seit der Zeitenwende das Eindringen östlicher Glaubensformen, zumal der Mysterienkulte, die teils eine erstaunliche Erfolgsgeschichte verzeichnen konnten. Der Kult des „unbesiegbaren Sonnengotts“ wurde sogar von den Kaisern offiziell adaptiert, die sich seit Nero mit der Sonne identifizierten und mit dem Strahlenkranz abbilden ließen34. Zum populärsten Mysterienkult wurde der des Mithras, er gewann zahllose Anhänger, vor allem unter Soldaten und Händlern. Hatte der Hellenismus nach Alexander den Orient durchdrungen, wirkte dieser seit der Zeitenwende gleichsam nach Westen zurück.35
Typisch für die Zeit ist nun der Synkretismus, also die religiöse und weltanschauliche „Vermischung“, die aber als schöpferisch gedacht werden muß und religionsgeschichtlich zu ganz eigentümlichen Neubildungen führte, nicht zuletzt dem Christentum. Die „hellenistischen Religionen […] sind von einer auffälligen Dynamik beherrscht, die Wandel und Beharren zugleich erfaßt. Sie lösen sich einerseits von ihrem alten Wurzelboden […], um sich in der damaligen ‚Ökumene‘ auszubreiten […], andererseits bewahren sie viel von ihrem angestammten […] Traditionsgut“, um es neu zu interpretieren. „Diese Beweglichkeit, die der ganzen Fluktuation der hellenistischen Weltzivilisation entspricht, hat an die Stelle der alten statisch wirkenden Volksreligionen mit ihrer starken kollektiven Bindung an Herkommen und Tradition einen religiösen Individualismus gesetzt, der das Aufkommen von ‚Bekenntnisreligionen‘ mit missionarischem Charakter ermöglichte.“36 Und weiter: „Das Heil selbst wird nicht mehr primär im Diesseits gesucht […], sondern in einem ewigen, vergeistigten Jenseits, das Wandel und Unruhe der Welt vergessen läßt.“
Typisch für diese Tendenz der Vergeistigung ist nun die Gnosis, die sich in einer großen Vielfalt von Systemen im 2. und 3. Jahrhundert rasch verbreitete. Ihr Titel evoziert eine tiefere Weisheit, ein wirkliches Erlösungswissen, dessen mystische Struktur der sozialen Vereinzelung der Menschen entgegenkommt und dessen Pessimismus und Weltablehnung die politisch-sozialen Verwerfungen der Zeit spiegelt. R. Bultmann sagt zurecht37, daß in der Gnosis das Weltverhältnis fundamental fraglich werde. Tatsächlich erweisen sich die Gnosen als die am meisten pessimistischen Systeme; bei Mani schließlich zum tragischen Mythos gesteigert.
Gemeinhin nennt man die Gnosis „dualistisch“ und ihre persische Version liefert uns sogar ein alltägliches Schimpfwort: „manichäisch“.38 Tatsächlich ist diese Unterstellung ungenau: Hans Jonas hat darauf hingewiesen, daß man drei Größen veranschlagen müsse: Gott-Welt-Seele. Es handelt sich hierbei gerade nicht um einen theologischen Dualismus (im Sinne K. Barths), sondern einen dämonischen Weltbegriff: Gott und gläubige Seele, die uranfänglich und eschatologisch eins sind, wurden von finsteren Mächten entzweit, so daß in der akuten Situation Mensch und Gottheit getrennt leiden und sich einem verdunkelten, opaken Kosmos gegenübersehen. Diese Entzweiung und kosmische Entfremdung setzt die mythische Phantasie in Gang: wie jene wesentliche Einheit im Licht der göttlichen Fülle wieder herzustellen sei. Dieser Grundgedanke gnostischer Systeme zeigt uns also einen „Dualismus auf monistischem Hintergrund“.39
Bekanntlich verunklart die teils wuchernde Mythologie der Gnostiker deren weltanschauliches Koordinatensystem. Die Lektüre der Quellen40 zeigt indes sehr klar den allgemeinen Hintergrund des spätantiken Weltbildes, der neuplatonischen Kosmologie. Platon und Aristoteles haben sich mit stoischen und vor allem Motiven der Erlösungsreligionen verbunden: Der transzendente Gott „schafft“ bzw. entläßt aus seiner unendlichen Fülle den hierarisch geordneten Kosmos, dessen Seinsebenen bis zur unbelebten Materie reichen. Diese Ebenen empfangen von oben und wirken nach unten; so teilen sie Geist und Leben der ganzen Schöpfung mit, freilich abnehmend bei zunehmender Distanz zur Gottheit.
Hier wurzelt auch das traditionelle Symbolverständnis, denn in einem, als lebendiger Organismus gedachten universalen, durchgeistigten Schöpfungsverbund kann jedes Ding, jede Ebene für die höhere eintreten, erhält Verweischarakter und wird zum symbolischen Zeichen.41 Das kennzeichnet die Schönheit und geistige Transparenz des antiken Weltbilds.
Bezeichnend ist nun, daß diese Stufenordnung sich im Menschen ihrer selbst bewußt wird und so die Sehnsucht nach dem Ursprung erwacht. Das ist der Grundimpuls aller Aufstiegsmythen und Einweihungswege, so besonders der mystischen Traditionen.42 Dieser kosmisch-eschatologische Kreislauf des Göttlichen, an dem der Mensch teilnimmt, ist nun in der Gnosis total gestört: infolge einer Urkatastrophe ist der Konnex mit der Gottheit und der Ideenwelt vernichtet. Also verwerfen die Gnostiker den optimistischen Weltbegriff der Tradition radikal.
Aus der Weltnacht sehnt sich die Seele, ein verlorener Lichtfunke Gottes, in ihre himmlische Heimat zurück. Diese, bei Jonas43 existenzialistisch gedeutete Entfremdungssituation verbindet sich nun je mit einer großangelegten Kosmologie und Eschatologie, deren Zentrum letztlich die Erlösungsgeschichte des Lichts selbst bildet. Es ist die Gottheit selbst, der die Finsternis Lichtmonaden entrissen hat, welche sie nun wieder „einsammelt“. Das führte die Forschung auf die These vom „iranischen Erlösungsmysterium“44, das den Mythos vom [zu] „erlösten Erlöser“ (salvator salvandus) zum Inhalt hat. Es ist also die Gottheit, die um ihre eigene Integrität ringt.
Zu einem Gipfel und gewissen Abschluß kommt dieser Prozeß synkretistisch-theosophischer Erlösungsreligiosität im System des Mani (216-276), des prophetischen Stifters der einzigen gnostischen Weltreligion. R. Haardt hat dies zurecht als „die abschließende und konsequente Systematisierung der spätantiken Gnosis in der Form einer universalen Offenbarungsreligion mit missionarischem Charakter“45 genannt.
Der „Apostel des Lichts“ wurde in Ktesiphon geboren und verstarb im persischen Gefängnis. Seine Lichtreligion breitete sich indes aus, vor allem in Zentralasien, wo sie in ihren Ausläufern bis zum Mongolensturm des 13. Jahrhunderts sich halten konnte.
Sein Mythus entfaltet nun die beiden Prinzipien und die drei Zeitmomente: Es sind die beiden Urprinzipien Licht und Finsternis, deren Kampf das dramatische Weltgeschehen ausmacht. Dieses Drama spielt sich ab in drei kosmischen Perioden: der Zeit der uranfänglichen Geschiedenheit von Licht und Finsternis, der Periode der fatalen Vermischung, schließlich der Entflechtung, der Rettung und Heimholung aller Lichtteile in die göttliche Welt.
Als der „Fürst der Finsternis“ den „König der Lichtparadiese“ angreift, entsendet dieser den „Urmenschen“ zur Verteidigung. Als dessen Söhne nun von den Dämonen verschlungen werden, setzt die kosmische „Mischung“ ein. Daß nun die Finsternis Licht besitzt, zwingt die Gottheit in einen Kampf um den endgültigen Sieg. Er schickt den „lebendigen Geist“, der den „Urmenschen“ rettet, die Archonten überwindet und aus ihnen den Kosmos aufbaut. Im Unterschied zu anderen Gnosen versteht Mani die Weltschöpfung positiv. Das zeigt besonders die nächste Etappe: der „Dritte Gesandte“ hat nun den Auftrag, diese Schöpfung zu einer Maschine, dem kosmischen „Lichtrad“, umzugestalten, um „die noch gefangenen Lichtpartikel auszuschöpfen und endgültig zu befreien“.46 Nach und nach entstehen nun die Lebewesen, auch die Menschen. Anthropologie, Kosmologie und Soteriologie werden zusammengeführt: die individuelle und universale Erlösung umfaßt 3 Stadien: Erweckung, Offenbarung, Erinnerung (anamnesis). Bis zum Weltende geht nun die Lichtrettung fort, bis es schließlich zum finalen „Großen Krieg“ kommt und Christus die letzten Erwählten heimholt. Während sich aus den aufsteigenden Lichtfunken eine diamantene „Lichtsäule“ (Sroš) formiert, die zum Himmel aufsteigt, bilden die Dämonen und Verdammten einen kosmischen „Klumpen“, der im Orkus verschwindet. Dieser wird durch einen Felsen versiegelt, auf daß Licht und Finsternis für alle Zeit getrennt bleiben.
Diese Erzählung bildet den Kern eines hochkomplexen Mythos’, der ein sehr radikales Schreckens-(Leidens-)Szenario bietet, aber zugleich ein gewaltiges Erlösungsdrama des Lichts. Der furchtbare Existenzkampf von Licht und Finsternis strukturiert das grandiose Epos und bestimmt Metaphorik und Sprache. Diese lebt aus einem einzigen Impuls heraus: einer hemmungslosen Lichtobsession.
Das mythische System entfaltet eine Erlösungsparabel, deren Phantasie eine schier unübersehbare Fülle von Lichtsymbolen freisetzt. Sie sprudeln hervor, strahlen und leuchten im Dunkel wie ein märchenhafter Schatz.47 Denn: alle Erlösungsvorgänge sind Lichtereignisse! Das betrifft den himmlischen Vater im Lichtparadies, den „Lichtkönig“, im „Lichtreich“ und seinem „Lichtpalast“ (BiM, 21), ebenso wie seine „Lichtapostel, -gesandten und -kämpfer“, die die verlorenen Seelen retten sollen, gleich „Perlen“ oder „Schätzen“ (BiM, 47). Gott ist in die Weltnacht gekreuzigt: sein kosmisches „Lichtkreuz“ strahlt aus der Finsternis. Schlaf, Tod, Verrücktheit, Trunkenheit oder Gefängnis sind die Bilder der Weltverfallenheit (biM, 125 f.); sie umreißen suggestiv die verzweifelte Situation der Seelen, ihre „Fremdheit“: „Vom Licht und von den Göttern stamme ich, ein Heimatloser bin ich geworden, von ihnen getrennt …“ (BiM, 117).
Die Seele muß lernen, die guten und bösen Kräfte zu unterscheiden, die vielfach als kosmische Bäume erscheinen. Sie drücken Streit und Teilung aus („Todesbäume“), andererseits Einheit („Lebensbaum“); die schlechten müssen abgehackt, vernichtet werden, die lichten schenken Erkenntnis (BiM, 9–17). Auch Christus tritt den Geschöpfen entgegen (BiM, 10) und schenkt die Früchte des befreienden Wissens. Das biblische Motiv ist also umgedreht. Er wird zum „Lichthirten“ der „Lichtherden“ usw. (BiM, 74 ff.)
Die Errettung faßt noch einmal den Duktus dieser Lichtreligion zusammen: „Der Seele kommt nach ihrem Tod auf ihrem Weg in das Lichtreich eine Lichtgestalt entgegen, […] begleitet von drei Engeln, die das [Licht-]Kleid, den Siegespreis und die Krone in Händen halten. Mit dieser Lichtgestalt vereint sich die Seele; sie ist das himmlische Urbild der Seele, ihr ‚alter ego‘, der Teil, der im Lichtreich zurückgeblieben ist, als die Seele in die Materie verstrickt wurde.“ (BiM, 150) Es handelt sich also um die Erkenntnis des transzendenten Aspekts im Menschen. Verzweiflung und Erlösungssehnsucht dieser Lichtreligion waren ungeheuer. Sie vermochte durch die beispiellose Intensität ihrer Symbolbildung, den Lichtaspekt Gottes unverhüllt auszudrücken.

Kultur der Stille

„Die Allgegenwart der zerstörenden Mächte, die den Menschen von außen bedrohen und von innen vergiften“, so schrieb Graf Dürckheim in seinem ersten Japan-Buch, kurz nach dem Krieg48, „weckt […] unweigerlich die Sehnsucht nach dem Unzerstörbaren, und so auch weckt das Leiden unter dem Lärm die Sehnsucht nach dem Segen der Stille, nach einer Stille, die nicht die Stille des Todes, sondern die Stille des erfüllenden Lebens ist.“ Diese tiefe Ruhe sei dem ostasiatischen Kulturkreis eigentümlich, besonders Japan. Ja, diese „Kultur der Stille“ sei ein „Schlüssel zum Verständnis des spezifisch japanischen Geistes“.49
Der Japaner habe „in einer langen Tradition von Selbstzucht und Selbstbildung“ sein Weltverhältnis zu einer Kultur der Stille geformt, „deren Zauber jeden, der Organ dafür hat, in Japan überall berührt: In der Kultur des Hauses und der Gärten, des Handwerks und der Künste, der Umgangsformen und kultischen Übungen […]“.
Das macht verständlich, weshalb das Inselvolk so aufnahmefähig für den Buddhismus und ab dem 12. Jahrhundert für die aus China stammende Strömung des Zen (Meditation) waren. Dessen Sonderstellung kennzeichnet E. Conze folgendermaßen⁵⁰:
1.    Ablehnung der Tradition; Verwerfung von Konventionen wie allen Übertreibungen; Vernachlässigung des Studiums der Schriften. Radikal „empirische“ Einstellung.
2.    Zen befehdet die metaphysische Spekulation und lehnt das Theoretisieren überhaupt ab. Statt rationaler Reflexion setzt der Zen mehr auf Intuition.
3.    Erlösung wird ganz konkret in Alltagsvorgängen gesucht, in „direkten Handlungen“. Wer Buddhas Weg gehe, lerne sich selbst zu vergessen: das bedeute, sich von allen Dingen der Welt erleuchten zu lassen.
4.    Die Erleuchtung (Satori) geschieht plötzlich, nicht allmählich.
5.    Entscheidend ist das Prinzip der Achtsamkeit, also eine besondere Wachheit, die Genauigkeit, Konzentration und wiederkehrende Übung verlangt.
Bemerkenswert, wie sehr Zen „Einlaß in nahezu jede Lebensäußerung des Japaners gefunden [hat]: in seine Architektur, Dichtkunst, Malerei, in seine Gartenkunst, seine Wettkämpfe, in Handwerk und Gewerbe. Es ist in die Alltagssprache und das Denken des einfachsten Volkes eingedrungen“.51
Daß diese Meditationspraxis sich so leicht mit der Mentalität der Japaner verband, hat seinen Grund in dem erstaunlichen Lakonismus des japanischen Wesens. Während in anderen Weltteilen verzweifelte Himmelsstürmer gegen das Schicksal anrennen, tragische Mythen bilden oder gewaltige Denksysteme errichten, begegnet beim Durchwandeln altjapanischer Kultur eine große Einfachheit, Gelassenheit, formale Reduktion und Schlichtheit, eine Behutsamkeit aller Dinge und Gesten, eine Bescheidenheit und nicht zuletzt Natürlichkeit. Daraus resultieren auch die altjapanischen Spezifika52. Suzuki charakterisiert sie ästhetisch als Modell einer „offenen Form“: Der „Eineckstil“ und die Weise des „sparsamen Pinsels“ in Malerei und Kalligrafie, das Armutsideal (Wabi), die Asymmetrie, das Weglassen, die Leichtigkeit, das Fehlen der Mitte, die Farblosigkeit und Kargheit der „Schachtelräume“ mit ihren Papiertüren und Strohmatten.
Diese Anlagen brachte Zen zur vollen Entfaltung, so in der Architektur;
etwa dem einfachen wie klassisch schönen Goldenen Pavillon (1398) in Kyoto.
Doch die japanische Kunstausübung hat sich weniger in vollendeten „Werken“ erschöpft. Ihre „Künste“ intendieren mehr eine symbolische Praxis, haben kontemplative Wege zum Inhalt.
6 Wege gibt es: Teezeremonie, Tuschmalerei, Blumenstecken, Bogenschießen, Schwertkampf und Gartengestaltung. „Dabei entstanden keine Kunstwerke, etwa im Auftrag eines Mäzens oder um der reinen Schönheit willen, sondern es handelte sich gleichsam um geistige Lektionen.“53 Dies wurde dem westlichen Leser eindringlich vermittelt in prominenten Darstellungen etwa über die Kunst des Bogenschießens54 oder über Bushido55; die Steingärten der Zen-Mönche werden heute im Westen gewürdigt und die Tee-Zeremonie rituell zelebriert in den Ostasienmuseen.
Ein besonderes faszinierendes Kapitel stellt die fernöstliche Landschaftsmalerei dar, vor allem derjenigen Künstler, die vom Daoismus oder später durch den Zen beeinflußt wurden. Gern haben Chinesen und Japaner des Mittelalters mit Tusche und leichten Farben fragmentarische Szenen von Land, Berg und Meer aufs Blatt hingehaucht, oft nur angedeutet. Keine Frage, daß es sich hier um eklatante Beispiele einer „offenen Form“ handelt, die zuweilen fast „impressionistisch“ wirken. Doch ist das ein Mißverständnis. Mit dem Modernismus56 der westlichen Avantgarde hat all das nichts zu tun. Wie leicht und schwebend auch immer: die offene Form östlicher Landschaft ist metaphysisch gemeint, gibt sie doch einen beiläufigen Ausschnitt aus dem unendlichen Daseinsstrom. Also will das Bild seine Vorstellung „als Geschehen, als Werden, im Zusammenhang seines Fließens entfalten und zugleich den Menschen […] im Bildstrom mitziehen lassen, so daß er im Wandel das ewige Ganze, in der Bewegung die Ruhe, im Vielen das Eine erfährt“.57 Die formale Reduktion ist also „das letztgültige und definitive Resultat eines geistigen Denkprozesses“.
Dahinter steht die buddhistische Vision der großen Leere, die keine Abwesenheit von Dingen, sondern eine erfüllte Leere meint – auch eine Transzendenzerfahrung. Deren Formgebung indes das Eigentliche nicht zeigt, sondern im Weglassen verschweigt. „Der Wissende redet nicht mehr.“

Das Wunder des süddeutschen Rokoko

Einen anderen Weg hat das abendländische Christentum eingeschlagen. Die negative Theologie des Buddhismus bot für die Religion der Inkarnation kein attraktives Freiheitsangebot. Anders als sie hat die lateinische Kirche den Weg der Integration aller positiven Gehalte und Formen gewählt. Dies kommt in der mittelalterlichen Summen-Theologe ebenso zum Ausdruck als im barocken Kirchenbau. Schied die protestantische Seite, die das christliche Symbolsystem der Tradition verwarf, als universale Repräsentantin aus, so faßte die katholische Kirche auf dem Trienter Konzil (1545–63) symboltheologisch Mut. Sie entwickelte, zunächst in Italien, eine neue architektonische Raumphantasie und eine optimistisch-triumphale Bildwelt. Da Frankreich mit seiner klassischen Tradition und das anglikanische England ebenso ausschieden, war der gegebene Entfaltungsraum des Barock Mitteleuropa, also das Alte Reich seit dem 30jährigen Krieg; freilich hier wiederum die katholischen Territorien.
Prominent gedieh die barocke Baukunst bei den Habsburgern, den Türkenbezwingern, Inhabern der Kaiserwürde und Verteidigern des alten Glaubens. Ihr imperiales Prinzip verband sich gleichsam natürlich mit dem barocken Ausdruck zum österreichischen Reichsstil. Weiter westlich sind der Passauer Dom (1668–93) oder die Münchner Theatiner Kirche (1663–88/1765) grandiose Bauwerke dieser Zeit, die gut die barocken Spezifika auf sich vereinen: Raumweite, Tektonik, plastische Bauglieder und skulpturales Profil, Separation der Künste unterm Primat der Architektur. Das barocke Gesamtkunstwerk findet weiter großartigen Ausdruck in Reichsabteien und Donaustiften wie Melk (1701–46), die als palastartige Klosterschlösser eine ebenso sakrale wie höfisch-weltliche Seite in sich vereinen.
Die komplexe und symphonische Einheit der symbolischen Formen und der Funktionen scheint der große Zug barocker Baukunst. Vorgedacht von Bernini und seinem Kreis, scheint er im Spätbarock einer letzten Erfüllung zuzustreben.
Diese ebenso glanzvolle wie delikate Rolle übernahm das süddeutsche Rokoko: eine letzte Periode christlicher Baukunst in Europa (1710–1780), eine Offenbarung ihrer Bildwelten mit all den Geheimnissen und einem kaum vorstellbaren Raffinement subtiler Ausdrucksweisen. Die Tendenz zum Gesamtkunstwerk58 gipfelt in einer Verschmelzung der Künste, einer totalen Integration unterm Vorzeichen des Malerischen. Die wuchtige Dynamik des Barockraums weicht feinen Schwingungen, einer Musik exquisiter Innenräume; gemeint ist „nämlich jene eigentümliche Transzendenz und mystische Raumphantasie, jener koloristische, atmosphärische und perspektivische Illusionismus grenzenloser Räume und schwebender Zustände außerhalb der natürlichen Welt, wie sie besonders bei Gesamtkunstwerken und malerischen Kirchenkuppeln dargestellt sind, die geradewegs in den Himmel und das Jenseits hineinzuführen scheinen“.59
Seine Kreativität wendet das Rokoko nach innen, die wuchtig-prunkvolle Selbstdarstellung im öffentlichen Raum hat an Bedeutung verloren. Es sind helle Innenräume, oft durch neue Fensterformen und raffinierte Lichtführung einer theologischen Lichtregie unterworfen. Raumgrenzen werden nicht markiert, sondern verwischt, dazu dienen besonders die riesigen Deckenfresken, die einen festlichen Reigen der himmlischen Heerscharen entfachen und Engel, Heilige, Ordensgründer um den göttlichen Throns versammeln. Hierbei und überall treten eine Fülle illusionistischer Techniken zum letzten Mal in den Dienst der kirchlichen Überwältigungsstrategie.
Bei den köstlichen Stuckdekoren etwa hat man einer „Explosion des Ornamentalen“ gesprochen. Ein Argument für die deutsche Kontinuitätsthese: Barock und Rokoko knüpften an die Spätgotik an: die Hallenkirchen, phantastischen Gewölbeformen und großen Schnitzaltäre. Für Georg Dehio bezeichnen Barock und Rokoko „überhaupt die deutsche Ur- und Grundstimmung“. Die süddeutschen Kloster- und Wallfahrtskirchen nennt er „das Laboratorium, in dem die internationalen Bauformen mit dem Metall der heimischen Überlieferung zusammengeschmolzen wurden und von wo aus gotische Baugedanken den Weg in die große Architektur zurückfanden“.60
Tatsächlich hat das Kirchenrokoko in Franken, Schwaben und Altbayern bei seiner letzten Synthese noch einmal ganz neue Formen geschafft wie den Bühnenaltar. Den Prototyp mag man in Berninis „Ekstase der heiligen Therese“ in der römischen Cornaro-Kapelle von S. Maria della Vittoria (um 1650) erkennen. Doch erst das süddeutsche Rokoko schuf hier eine neue skulptural-bauliche Monumentalform in unzähligen Ausführungen. Ob miniaturhaft, wie Dominikus Zimmermanns Hauptaltar der St. Annakapelle im Karthäuserkloster Buxheim (1738/39), oder als gewaltiges Spektakel wie die Himmelfahrt Mariens von Ägid Quirin Asam (1723) in Rohr.
Wenn diese Form des heiligen Theaters ausgriff und sich den ganzen Kirchenraum unterwarf, entstanden Totalkompositionen wie die Münchner Asamkirche (1733–46) oder Weltenburg (Gbr. Asam 1716–39). Der indirekte Lichteinfall des gekuppelten Zentralraums und im geheimnisvollen Chor lassen hier die Vision des Georgritters zu einem mystischen Erlebnis werden. Der heilige Aufruhr in Kuppel und Altarzone, der nicht bloß künstlerisch Formen und Griffe verschmilzt, sondern obendrein den Bau mit der barocken Idee vom Welttheater, bläst die Posaune nochmal zum Jüngsten Gericht.
Danach kommen nur Goyas schmutzig-leerer Himmel61 und St. Blasiens klinisches Weiß.62

Anmerkungen

1 Jens Halfwassen: Metaphysik und Transzendenz. In: Religionsphilosophisches Jahrbuch. Bd. 1/2002; 13–27
2 Seyyed Hossein Nasr: Die Erkenntnis und das Heilige. München 1990; 93
3 Nathan Söderblom: Das Heilige. (1913) Wiederabgedruckt in: Carsten Colpe (Hrg.): Die Diskussion um das Heilige. Darmstadt 1977; 76–119
4 Carsten Colpe: Die wissenschaftliche Beschäftigung mit „dem Heiligen“ und „das Heilige“ heute. In: Kamper/Wulf, a. a. O.; 33–62
5 Vgl. Auffahrt/Kippenberg/Michaels (Hrg.): Wörterbuch der Religionen. Stuttgart 2006 oder: Metzler-Lexikon Religion: Gegenwart – Alltag – Medien. 4 Bde. Stuttgart 2005
6 D. Kamper/Ch. Wulf (Hrg.): Das Heilige. Seine Spur in der Moderne. Frankfurt/M. 1978. Der große Sammelband ist in seiner intellektuellen und kulturpolitischen Bedeutung und Wirkung kaum zu überschätzen.
7 Hans Waldenfels (Hrg.): Lexikon der Religionen. Phänomene – Geschichte – Ideen. Freiburg 1987; 255
8 Rudolf Otto: Das Heilige: Über das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein Verhältnis zum Rationalen. Breslau 1917
9 Paul Tillich: Religionsphilosophie. (1925) Stuttgart 1962
10 Eduard Spranger: Lebensformen. Halle 1927; 237
11 Gerard van der Leeuw: Vom Heiligen in der Kunst. Gütersloh 1957; 17 Van der Leeuw, der Sprangers Einschätzung zugleich historisch wertet, billigt diese Ganzheitlichkeit den religiösen Kunstformen zu und zeigt dann auf, wie in der Neuzeit diese integrierte Einheit in Einzelkomponenten zerfiel. Gut ablesbar an der Entwicklung der Tafelmalerei seit der Renaissance. Vgl. auch Sedlmayrs These vom „Verlust der Mitte“.
12 Mircea Eliade: Die Religionen und das Heilige. Elemente der Religionsgeschichte. Salzburg 1954; und Heiliges und Profanes. Vom Wesen des Religiösen. Hamburg 1957
13 Dies auch eine Abweisung von Jürgen Habermas: Der philosophische Diskurs der Moderne. Frankfurt/M. 1985
14 Titus Burckhardt: Die Lehre vom Symbol in den großen Überlieferungen des Ostens und des Westens. In: ders: Spiegel der Weisheit. München 1992; 118–127
15 Ebd. S. 122 ff.
16 Mircea Eliade: Betrachtungen über religiöse Symbolik. In: Antaios II (1961), 1–12; ders.: Methodologische Anmerkungen zur Erforschung der Symbole in den Religionen. In: Eliade/Kitagawa (Hrg.): Grundfragen der Religionswissenschaft. Salzburg 1963; 106–135
17 Der Autor ist sich des kritischen Einwands gegen die kontextfremde Verwendung des kantischen Begriffs bewußt.
18 Giuseppe Tucci: Geheimnis des Mandala. Der asiatische Weg zur Meditation. Düsseldorf 1989; 9, 15, 20, 22
19 Waldenfels a. a. O.; 386
20 Im Aufriß zeigt die Silhouette einen Monumentalstupa, vgl.: Herbert Plaeschke: Buddhistische Kunst. 33 ff.
21 Bedrich Forman: Borodudur. Das buddhistische Heiligtum, Abbild der geistigen Welt. Hanau/Prag 1980; 13
22 Norbert Wolf: Die Macht der Heiligen und ihrer Bilder. Stuttgart 2004; 114
23 Über die byzantinische „Prokypsis“: H. W. Haussig: Kulturgeschichte von Byzanz. Stuttgart 1966; 237 ff.
24 Werner Roemer: Abbild des Himmels. Zur Theologie des Kirchengebäudes. Kevelaer 2001; 32 ff.
25 Vgl. Pavel Florenskij: Ikone und Ikonostase – geistiges Urbild und transzendente Grenze. In: P. Hawel (Hrg.): Die Weltreligionen und ihre Sakralkunst. München 2008; 143–225
26 Michael Quenot: Die Ikone. Fenster zum Absoluten. Würzburg 1992
27 Konrad Onasch: Lexikon Liturgie und Kunst der Ostkirche. Berlin/München 1993; 18
28 Wolf, a. a. O.; 47
29 Ebd.; 92 f.
30 Oswald Spengler: Untergang des Abendlandes. 2. Bd. München 1923; 284 ff.
31 Vgl. Yves Thoraval: Lexikon der islamischen Kultur. Darmstadt 1999; 72 f.
32 Daud Sutton: Faszination orientalischer Ornamente. Mannheim 2007; 7 und: Robert Irwin: Islamische Kunst. Köln 1998
33 Sutton, a. a. O.; 20
34 Robert Seitschek: Helios. Mythos der Sonne. Wien 1989; 95 ff.
35 Klassisch: Franz Cumont: Die orientalischen Religionen im römischen Heidentum. Leipzig 1910
36 Kurt Rudolph: Die Gnosis. Wesen und Geschichte einer spätantiken Religion. Göttingen 1994; 307 f.
37 Rudolf Bultmann: Das Urchristentum im Rahmen der antiken Religionen. München 1962; 152 ff.
38 Kritik der Vorurteile und ihre Zurückweisung: Konrad Dietzfelbinger: Mysterienschulen. München 1997; 250 ff.
39 Rudolf, a. a. O.; 66
40 Werner Foerster et al.(Hrg.): Die Gnosis. 3 Bde. Zürich 1996
41 „Als Zusammengesetztes steht das S. im Schnittpunkt zweier verschiedener Seinsebenen. Gerade durch seinen Schnittpunktcharakter ist es aber nicht nur ein […] hinweisendes Zeichen, sondern es hat auch an beiden teil: im Äußeren offenbart es das Innere, im Körperlichen das Geistige, im Sichtbaren das Unsichtbare.“ In: Manfred Lurker (Hrg.): Wörterbuch der Symbolik. Stuttgart 1991; 719 ff.
42 Annemarie Schimmel: Wie universal ist die Mystik? Die Seelenreise in den großen Religionen der Welt. Freiburg/Brg. 1996
43 Hans Jonas: Die gnostische Religion. Botschaft des fremden Gottes. Frankfurt/M. 1999
44 Richard Reitzenstein: Das iranische Erlösungsmysterium. Bonn 1921
45 Zit. Bei Rudolph, a. a. O.; 352
46 Mircea Eliade: Geschichte der religiösen Ideen. Bd. 2. Freiburg/Brg. 1993; 331 ff.
47 Victoria Arnold-Döben: Die Bildersprache des Manichäismus. Bonn 1978 (= BiM)
48 Karlfried Graf Dürckheim: Japan und die Kultur der Stille. München 1949; 8
49 Ebd.; 10; 13; 35
50 Edward Conze: Der Buddhismus. Wesen und Entwicklung. Stuttgart 1953; 192–196
51 Allan Watts: Zen-Buddhismus. Tradition und lebendige Gegenwart. Hamburg 1961; 178
52 Daisetz Teitaro Suzuki: ZEN und die Kultur Japans. Hamburg 1958; 13 ff.
53 Rossella Menegazzo: Japan. Land der aufgehenden Sonne. Berlin 2008; 258
54 Eugen Herrigel: Zen in der Kunst des Bogenschießens. Bern/München 1951
55 Inazo Nitobé: Bushidô. Die innere Kraft des Samurai. (1901) Interlaken 1985
56 Ralf Schnell (Hrg.): Metzler Lexikon Kultur der Gegenwart. Stuttgart 2000; 191 f.
57 Dietrich Seckel: Einführung in die Kunst Ostasiens. München 1960; 329; 335
58 Vgl. Volker Gebhardt: Das Deutsche in der deutschen Kunst. Köln 2004
59 Heinrich Schaller: Kulturgeschichte Europas. Bd. 5: Die Welt des Barock. Leipzig 1943; 95
60 Georg Dehio: Geschichte der deutschen Kunst. Text 3. Bd. Berlin 1926; 286
61 Die Kuppel in San Antonio de la Florida in Madrid (1798), vgl. Norbert Wolf, a. a. O.; 310 ff.
62 Heinrich Klotz: Neuzeit und Moderne 1750–2000. München 2000, In: Geschichte der deutschen Kunst Bd. 3; 34 ff.